کمدی
از نظر تاریخی دومین شکل اصلی نمایش پس ار تراژدی است . آشکاری و سادگی
لحن و پایان خوش در کمدی ، آن را از شکل تراژدی مجزا می کند . کمدی به جای
مضمونهای حماسی و آرمانی، با زندگی و واقعیت ها سر و کار دارد . امروز
اصطلاح کمدی گسترش یافته و شامل همه ی نمایش هایی می شود که با شیوه ای
ساده و با پایانی خوش نوشته می شوند .
اصطلاح کمدی ،
از اصطلاح کمدیای یونانی ( Komodia ) سرچشمه می گیرد . کمدیای یونانی شکل
دگرگون یافته ی کوموس (Komos ) است . کوموس نام مراسم جشنی بود که از
سرچشمه ی کمدی حکایت می کند .
کمدی به ظاهر
در مراسم کهن دیونیزوسی (Dionysian ) و جشنهای همراه با آواز و عیش ونوش،
رشد کرد . در طی این مراسم و تشریفات مذهبی ، بازیگران مانند ساتیرها ،
یعنی موجودات خیالی نیمه انسان و نیمه بز ، جامه می پوشیدند و صورتک می
زدند و با فالوس های چرمین عظیم رژه میرفتند . آنان با شوخی های فی
البداهه و لطیفه ، تماشاگران را دست می انداختند . سر انجام شاعران نیز
برای این بذله گویی ها شعرهای فالیک سرودند . ارسطو ، کمدی آتن را برآمده
از همین روند میداند که برای نخستبن بار ، در سده ی پنجم پیش از میلاد و
به عنوان بخشی از جشنواره ی دیونیزوسیای شهر ، به اجرا درآمد .
نخستین کمدی
های یونانی، دنباله ی پر سرو صدا و برانگیزنده ی بازیگران کمدی،در جشنواره
های دیونیزوسی بود . در این کمدی های آغازین ، بازیگران به تمسخر و ریشخند
بزرگان و مردمان برجسته و رویدادهای روز می پرداختند . کمدی عنصرهایی
مانند گروه همسرایان ، تقلید ، و حتی فالوس های چرمین بازیگران جشنواره ها
را نگاه داشته بود . شناخته شده ترین نویسنده ی کمدی کهن و تنها کمدی
نویسی که برخی ازآثارش باقیمانده، آریستوفان (Aristophanes ) است. او در
آثارش با نسبت دادن زشت ترین و زننده ترین اعمال ، به آتنی های سرشناسی
مانند سقراط می تاخت. به این دوره از کمدی که تا شکست آتنی ها از
اسپارتیان در جنگ پلوپونزی به طول انجامید، کمدی کهن می گویند .
در فاصله ی
سالهای ۴٠٠ تا ۳۴٠ پیش از میلاد ، با پیروزی مقدونیه و زوال امپراطوری
یونانی ، دگرگونی های شدیدی در شرایط اجتماعی پایتخت به وجود آمد که
بازتاب آن را می توان در انتقال کمدی کهن به کمدی میانه یافت . تفاوت های
عمده ی این دوره عبارت بودند از : تغییر زشتی و بی پردگی بیان به
شوخی و طنزی روزمره و غیر جنجالی ، عمومی و محافظه کارانه شدن مضامین ، و
اجراهایی که با اعمالی عجیب و بدون شباهت به یک کمدی طرح و شخصیت شکل می
گرفتند . در این نوع از کمدی از پاراباسیس ( Parabasis ) یا سرودی که
نمایشنامه نویس طی آن اندیشه های خود را با تماشاگران درمیان گذاشته و
آنان را مورد خطاب قرار می داد ؛ کاسته شد .
نمایشنامه های
آخر آریستوفان ، نشانه های آغاز دوران کمدی میانه را دارند . در این آثار
تاکید و پافشاری بر هجو مضمون های سیاسی ، جای خود را به طرح محافظه
کارانه ی مضمون های اجتماعی داده و لحن زشت ، هرزه و تند ، قالبی آرام و
حساب شده یافته و از آزادی عمل گروه همسرایان کاسته شده است .
کمدی نو با "
مناندر " ( Menander ) نمایان شد . در کمدی نو ، موضوعات دیگری مورد تاکید
قرار گرفت . این بار تخیل و حادثه آفرینی در طرح ، جایگزین ریشخند و تمسخر
شخصیت های اجتماعی شد و موضوع های خصوصی و خانوادگی ، جای مضمون های عام و
همگانی را گرفت .
بنابراین تصویر
کردن مضمون های شخصی مورد نظر نویسنده ، و وجود شخصیت های قالبی ، کمدی نو
را شکل داد . همین کمدی بود که به وسیله ی کمدی نویسان رومی اقتباس شد و
به کار رفت و از این طریق ، رومی ها برخی از کمدی های سرزنده ، باروح ،
خشن و ناهنجار کهن را دوباره احیا کردند . برجسته ترین کمدی نویسان رومی
عبارت بودند از : پلوتوس ( Titus Maccius Plautus ) و ترنس Publius
Terentius) ) . کمدی رومی شامل دو بخش می شد : " کمدی تماشایی " که
جایگزین تقلید و لال بازی گردید و " کمدی ادبی " که برای خواندن نوشته می
شد و جزئی از کلاس های آموزشی به حساب می آمد .
کمدی در سده ی
ششم میلادی به وسیله ی کلیسا مورد فشار قرار گرفت ؛ اما کلیسا خنده و هجو
را نمی توانست به طور کامل از میان بردارد . در سده های میانه ، خنیاگران
یا نوازندگان دوره گرد ، بندبازان و بازیگران صورتک پوش که لال بازی می
کردند ، سنت کمدی را زنده نگه داشتند . به تدریج و بانفوذ مضمون های دنیوی
به کلیسا ، کمدی با نمایش های رمز و راز ( Mystery ) سده های میانه ،
دوباره احیا شد . در این کمدی چهره ی مردمان مقدس و ریش سفیدان با زندگی
فقیرانه ی روستاییان و چوپانان در هم آمیخت . در دوران نوزایی بود که
نمایش صحنه ای غیر مذهبی شکل گرفت . در این دوره ، نمایش مردم پسند و
نمایش ادبی ، هر دو وجود داشتند . برای مثال در ایتالیا " کمدیا دل آرته "
و نمایش های خواندنی " لودویکو آریستو " و " نیکولو ماکیاولی " وجود داشت
. با گسترده شدن نوزایی این دوگانگی از میان رفت و کمدی شیوه های گوناگونی
گرفت .
در انگلستان
تفاوتی که میان تراژدی و کمدی وجود داشت با ترکیبی که " ویلیام شکسپیر "
از عنصرهای این دو ساخت از میان رفت . در اسپانیا " لوپه دو وگا " (Lope
de vega ) نمایشنامه هایش را در زمینه ی حادثه آفرینی های عشق می نوشت .
این نمایشنامه ها اگرچه کاملاً کمدی نبودند ؛ اما عنصرهای کمدی مانند عدم
طرح خشونت و پایان های خوش در آنها وجود داشت . در همان زمان " بن جانسن "
بازگشتی به محتوای کمدی رومی کرد و حاصل آن نمایشی خوش آیند و خنده آور
بود که درواقع اساس آن توجه به نمایش رفتار بود . " کمدی رفتار " با به
نمایش گذاشتن بلاهت انسان ، خنده را به ارمغان می آورد .
کمدی رفتار در
سده ی هفدهم میلادی بر صحنه ی تماشاخانه های انگلیسی و فرانسوی چیره شد و
با کمدی های " پی یر کرنی " ( Pierre Corneille )، مولیر، ویلیام ویچرلی
(William Wycherley ) و ویلیام کونگرو (William Congreve ) به بالاترین
کیفیت خود رسید .
در سده ی
هجدهم بود که " کمدی احساساتی " یا " کمدی گریه آور " پدیدار شد . در این
نوع کمدی، پرهیزگاری و احساس با ظاهربینی دست به گریبانند . در انگلستان
کمدی احساساتی بهترین نمود خود را نه در صحنه بلکه در داستان های کوتاه "
فیلدینگ " (Fielding ) و " اسمولت " ( Smollett) یافت .
در سده ی
نوزدهم مکتب برابری انسان و گرایش به طبیعت گرایی در هنر ؛ کمدی اجتماعی
" الکساندر دومای پسر " ، کمدی اندیشه ی " جرج برنارد شاو " و کمدی کنایی
و نیمه تراژدی " آنتوان چخوف " را به ارمغان آورد . در همین زمان یک کمدی
سبک و بی ظرافت همراه با رقص و آواز که کمتر به شخصیت و گفتگو ، و بیشتر
به ناسازگاری موقعیت ها و زیاده روی در مسخرگی می پرداخت ، رو به گسترش
نهاد . این کمدی مانند همان کمدی هایی بود که تماشاگران کمدی های آریستو
فان و پلوتوس می پسندیدند . ابن کمدی بسان شورشی بود که در برابر لحن جدی
کمدی های پیش از خود شکل گرفته بود .
در سال های پیش
از آغاز سده ی بیستم ، این شورش در کمدی ادبی هم رخ داد . این کار به
وسیله ی " جان میلینگتن سینج " (John Millington Synge ) و " شون اکیسی "
(Sean O'Casey ) و دیگرانی شکل گرفت که می کوشیدند شعر و تخیل را جایگزین
کمدی کسل کننده ی آن زمان کنند . بعدها نوع تازه ای از کمدی در کارهای "
ساموئل بکت " ، " لوئیجی پیراندللو " (Luigi Pirandello ) و "اوژن یونسکو
" پدید آمد . این کمدی تازه ، پوچی زندگی اجتماعی معاصرش را با طنزی تلخ و
غم انگیز تصویرمی کرد . در حدود میانه ی سده ی بیستم ، چشم انداز انسانِ
جهان صنعتی ، چنان دگرگون شده است که حماسه ، کمدی ؛ و کمدی ، حماسه به
نظر می رسد . چنانکه گویی کمدی ناب و تراژدی ناب امکان وجود ندارد .
کمدی یونانی
کمدی آخرین شکل دراماتیک بود که از طرف حکومت یونان به رسمیت شناخته شد، ولی تا سالهای 484-486 به دیـونـوسیای شهر راه نیافت. لذا سرگذشت آن تا قبل از این تاریخ، تا حـدی بر حـدس و گـمان اسـتوار است. ارسطو می گوید کمدی ازنمایش بدیـهه سازیهای سرخوان آوازهای آیینی «فـالـیک» بیرون آمده. مراسم فالیک اغلب شـامل یک راهـپـیمایی به دنـبال همـسـرایی بود که می خـوانـدنـد و می رقـصـیدنـد، و نمادهای بزرگ فالیک را برروی علمهایی به اهتزاز درمی آوردند. این مراسم موجب عکس العملها و مسخرگیهایی در میان شرکت کنندگان و تماشاگران می شد.
اما هیـچیک از آیینـهای فالیک دراماتیک( نمایشی) نبودند، از اینرو فرایندی که درام کمدی از آن نتیجه شده باشد معلوم نیست.
تـنـها کمـدیهـای مـوجـود از سـده پـنـجم پـیـش از مـیـلاد، تـنـها از یک مـولـف، یعـنی «آریسـتوفان»است.مدارک حاکی از آن است که آریستوفان چهل نمایشنامه نوشته که هفده تای آنها به دست ما رسیده اند؛«آکارنی ها،نجیب زاده ها،ابرها،زنبورها،آشتی، پرنده ها، لیسیستراتا، تسموفوریازوس، قورباغه ها، اکله سیازوس، و پلوتوس». هرچند رسم بر این است که کمدیهای آریستوفان را شاخص «کمدی کهنه» بدانند، اما برای ما روشن نیست که آثار او درمقایسه با پیشینیان ومعاصرینش چگونه بوده اند. لذا، کلیاتی که درباره کمدی کهنه می دانیم همه براساس آثار آریستوفان استوارند.
حوادث اغلب کمدیهای کهنه نمی توانند در زندگی روزمره واقع شوند، اما به موازات حوادث واقعی اتفاق می افتند؛و اغراق خیالپردازانه ای نسبت به زندگی واقعی دارند، تا پـوچی زندگی روزمره را تعدیل کنند. علاوه بر خیالپردازی، شاخص کمدیهای کهنه مـوقعیتهای مسـخره است که تاکـید فراوانی روی لـذت خـوردن، نوشیدن، عشقبازی، ثـروت، و سـرگرمی دارند. وقتی این موقعیتها با عناصر کمدی جفت شوند، بخشی از زیباترین اشعارغنایی،وبخشی از مستهجن ترین فصول ادبیات یونانی شکل می گیرد.
یکی از شکلهای کهن نمایش که مضنونش نکبت و شومی حاصل از کشمکش با خود، همنوعان یا نیروهای گریزناپذیر سرنوشت است. اگر چه زمینه های کهن تراژدی به روشنی شناخته نشده است؛ اما گمان میرود که تراژدی از جشنوارۀ مذهبی یونانیان کهن سرچشمه گرفته باشد. این جشنواره مجموعه ای از آوازها و رقصهای شوریده و دیوانه وار بود که به افتخار دیونیزوس خدا (God Dionysus) برگزار میشد و آن را دیترامب (Dithramb) می گفتند. اصطلاح تراژدی از تراگودیا (Tragoidia) گرفته شده بود که بمعنی آواز بز (Goat Song) است. بهمان گونه که ارسطو (384 پ.م – 322 پ.م ، Aristotle) در فن شعر (حدود 325 پ.م ، Poetics) مطرح کرده است تراگودیا شاید به بزی اشاره داشته باشد که در جشنواره های آتنی در مسابقۀ نمایشنامه نویسی، بعنوان جایزه، به شاعر تراژدی داده میشد. بهرحال «فن شعر» آن چه را که معنای کلاسیک تراژدی است بدست میدهد و می نویسد: «تراژدی تقلیدی است از عملی شایسته و سزاوار و یا درخشان و برجسته و تمام، دارای حجمی معلوم، با زبانی خوش، برحسب هر یک از بخشها که بوسیلۀ عمل شخصیتها و بی آن که داستانگو یا راوی در کار باشد، در میان فضایی سرشار از همدردی و هراس که حاصلش پالایش از چنین احساسات شدید و تندی است، به انجام برسد.»
(ر.ک به پالایش)
بنا بگفتۀ ارسطو، بطور کلی، تراژدی و ادبیات پر تصویر، بینش پر ارزشی از موقعیت انسان را ارائه میدهند و همچون دریچه ای ایمنی برای رهایی انسان از شور و احساسهای خطرناک و پرگزند عمل میکنند. تراژدی انسان را –حتی هنگامی که سرنوشت بی رحم، محتوم و غم انگیزی دنبالش میکند- در والاترین و دلیرانه ترین جایگاهش به تصویر میکشد. در این مفهوم تراژدی کلاسیک با وجود این که همدردی تماشاگر را برمی انگیزد و هراس تهییج کننده ای برایش به ارمغان می آورد؛ اما چشم انداز خوش بینانه ای از انسان را به نمایش میگذارد. زیرا که بی گفتگو نشان دهندۀ ایستادگی انسان در برابر سرنوشت است. تراژدی یونانی دارای این ویژگیهاست: همسرایی (Choric Song) و رقص جشنواره های کهن را در کنار تک گویی (Monologue) و گفتگو حفظ کرده است و مجموعه ای است از رویدادها یا داستانهای فرعی که عمل را در بر دارند. این رویدادها را چکامه های همسرایی (Choral Odes) به یکدیگر می پیوندد و یا از یکدیگر جدا میکند و تفسیر مداومی را بر عمل نمایش میسر میسازد؛ و سرانجام در اجرای تراژدی یونانی، رویدادهای واقعی مانند جنگها و کشتارها بجای اجرا بر روی صحنه، تنها نقل میشوند و شخصیتی بنام «پیک» است که ماجراهای پشت صحنه را برای تماشاگران نقل میکند. یک نکتۀ دیگر آن که در جشنواره های یونان کهن یک نمایش شادی آور یا یک نمایش هجو هم، در فرجام هر مجموعۀ تراژدی سه تایی اجرا میشد؛ زیرا شاعران آتن برای هر مسابقۀ نمایشنامه نویسی باید مجموعۀ سه تراژدی و یک کمدی ارائه میدادند.
(ر.ک به سه تایی؛ کمدی؛ هجو؛ همسرایی)
آشیلوس (حدو 525 پ.م – 456 پ.م ،Aeschylus)، اوریپیدس (حدو 480 پ.م – 406 پ.م ، Euripides)، و سوفوکلس (حدود 496 پ.م – 406 پ.م ، Sohpocles) بزرگترین شاعران تراژدی نویس یونانی بودند. بر روی کارهای این شاعران بود که تجزیه و تحلیل ارسطو از تراژدی بطور وسیعی بنا شد.
با نمایش یک تراژدی یونانی در 240 پ.م در بازیهای عمومی روم باستان، تراژدی به تماشاگران رومی معرفی شد. این تراژدی را یک یونانی بنام لیوییوس آندرونیکوس (Livius Andronicus) به زبان رومی برگردانده بود. رفته رفته تراژدی رومی در پی نمونه های یونانی افتاد. از قطعه های باقی مانده از تراژدی صحنه ای رومی پیداست که تراژدی رومی بیشتر یک نمایش سبک است تا تراژدی؛ اگر چه کمدی رومی از نمونه های یونانی اش گسترده تر است. تنها استاد تراژدی رومی سنکا (4 پ.م – 65م ، Marcus (Lucius) Annaeus Seneca) بود. زمانی که سنکا بر روی صحنه ظاهر شد، پیش از آن، شکافی در نمایش رومی، میان صحنۀ نمایش مردم پسند و نمایش بیشتر ادبی نخبگان –که برای خواندن نوشته میشد و نه بازی شدن روی صحنه- پدید آمده بود. نمایشنامه های سنکا از نمونه نمایشهای پر تصویر نخبگان بود. این نمایشنامه تجسمی از نظریه های نمایشی هوراس (65 پ.م – 8 پ.م ، Horace Quinius Horatius Flaccus) را با خود داشت (نظریه های نمایشی هوراس در کتابش Ars Poetica مطرح است). هوراس نه تنها باور داشت که سرچشمۀ تراژدی یونانی را باید دنبال کرد، بلکه عقیده داشت روشهای آموزشی حاصل از این نمایشنامه ها را هم باید سرمشق قرارداد. همین نظریه بود که نمایشنامه های خواندنی (Closet Drama) سنکا، آن را تجسم بخشید و مترجمان انسان گرای (Humanist) سده های چهاردهم و پانزدهم آن را به نسلهای بعدی انتقال دادند و نفوذ بسیار زیادی بر نمایشنامۀ سده های میانه و عصر نوزایی اروپا داشت.
(ر.ک به نمایش خواندنی)
در نظم جهان یونانیان و رومیان روح باشکوه و شریف انسان مغلوب و مقهور موقعیتی بود که سرنوشت بر او تحمیل میکرد. در سده های میانه نظمی دیگر، نظم مسیحی بر جهان حاکم بود و بر روح انسان تسلط داشت. هنوز هم، در چشم انداز دنیای سده های میانه، فاجعۀ سقوط انسان دست کمی از فاجعۀ سقوطش در برابر سرنوشت نبود و موقعیتش از موقعیت یونانی و رومی کمتر غم انگیزتر می نمود. چرا که گردش طالع و بخت و اقبال و مشیت الهی مسیحی همان نقش سرنوشت یونانی و رومی را داشت. اگر چه اینبار ارادۀ آزاد انسان امکان رستگاری را برایش فراهم میکرد؛ اما ایستادگی در برابر نظم یزدانی نمیتوانست قهرمانانه خوانده شود و محروم شدن از فیض الهی یا تسلیم شدن به فلاکت میتوانست به اندازۀ کافی غمنامه باشد. به این ترتیب قصد نمایشهای رمز و راز (Mystery) و معجزه (Miracle) فراهم کردن امکان آموزش برای تماشاگر بود و میخواست با به ارمغان آوردن ایمان، مصیبت را به رستگاری بدل کند.
(ر.ک به نمایش اخلاقی؛ نمایش رمز و راز؛ نمایش معجزه)
آن چه از درک تراژدی در سده های میانه باقی ماند کاربرد اخلاقی آن بود. بازیابی فن شعر ارسطو در سدۀ پانزدهم، پا به پای رشد فرهنگ دنیوی اروپایی، بازبینی تراژدیهای کلاسیک را سبب شد. کلام ارسطو، یا درست تر بگوییم، تفسیر نوکلاسیک کلام ارسطو، قانون شد. مفسران ایتالیایی، فرانسوی، و بعدها انگلیسی پافشاری کردند که نمایشنامه باید تقلید تمامی از طبیعت باشد. طول زمان صحنه ای، و زمان واقعی باید برابر باشند، عمل تنها در یک مکان باید رخ بدهد؛ خلاصه وحدتهای زمان و مکان و عمل باید بدقت رعایت شوند.
(ر.ک به زمان صحنه ای)
در سدۀ هفدهم در فرانسه، با طرح دوبارۀ ساختمان ارسطویی نمایشنامه نویسان نوکلاسیکی مانند پیر کرنی (1606م - 1684م ، Pierre Corneille) و ژان راسین (1639م – 1699م ، Jean Racine) تراژدی را به اعتلای نوی رساندند. نفوذ سبک نوکلاسیک به جاهای دیگر هم رفت. اما نمایشنامه نویسان انگلیسی و اسپانیایی در نزدیکی به نمایشنامه، نرمش بیشتری از خود نشان دادند. برای نمونه کریستوفر مارلو (1564م – 1593م ، Christopher Marlowe) و ویلیام شکسپیر (1564م – 1616، William Shakespeare) تواناییهای شیوۀ نوکلاسیک و بومی، تراژدی و کمدی و شخصیت های بلندپایه و پست را در هم آمیختند. آمیزش همانندی از این چنین عنصرها در کارهای لوپ دو وِگا کارپیو (1562م – 1635م ، Lope de Vega Carpio)، میگوئل دوسروانتس (1547م – 1616م ، Miguel de Cervantes) و پدرو کالدرون دو لا بارکا (1600م – 1681م ، Pedro Calderon de la Barca) که همه اسپانیایی بودند، روی داد. ساموئل جانسون (Samuel Johnson) که خودش نوکلاسیک گرای تند و تیزی بود می نویسد: «این تجربه ها ممکن است خلاف قاعده باشد؛ اما همیشه کششی از قانون و قاعده به سوی آفرینش در ما زنده میکند.»
(ر.ک به تراژدی نوکلاسیک؛ وحدتها)
قاعده های خشک نوکلاسیک در نمایشنامه نویسی، با وجود نفوذ نیرومندش در انگلستان و اسپانیا، هرگز نتوانست جاپای استواری در این دو کشور باقی بگذارد. و اگر چه ولتر (1694م – 1778م ، Voltaire) و ویتوریو آلفیری (1749م – 1803م ، Vittorio Alfeiri) در سدۀ هجدهم در فرانسه و ایتالیا با استادی نمایشنامه های کلاسیک نوشتند، اما حتی در همین کشورها هم، سنگر نوکلاسیک پیش از آن، آغاز به فرو ریختن کرده بود. طی عصر خِرد تکیه گاه تراژدی، یعنی نیروی سرنوشت و طبیعت برتر در برابر اعتقاد به توانایی و کمال پذیری انسان از میان رفت. در آغاز سدۀ هجده، تراژدی قشرهای میانه یا نمایشنامۀ بورژا پدید آمد. جورج لیلو (1693م – 1739م ، George Lillo) در انگلستان، سپس دنی دیدرو (1713م – 1784م ، Denis Diderot)، پیر دو بومارشه (1732م – 1799م ، Pierre de Beaumarchais) و لویی سباستین مرسیه (1740م – 1814م ، Louis Sébastien Mercier) در فرانسه و گوتهلد افریم لسینگ (1729م – 1781م ، Gotthold Ephraim Lessing) در آلمان، محور تراژدی را از رنج و بدبختی شاهزادگان و قهرمانان ابرمرد به انسان عادی بدل کردند. در سالهای آخر همین سده، نمایشنامه نویسان حتی تردید داشتند که قهرمانانشان را به مرگ یا درماندگی محکوم کنند؛ زیرا که در تصور رومانتیک یوهان وُلفگانگ فُن گوته (1749م – 1832م ، Johann Wolfgang von Goethe) و فردریک قن شیلر (1759م – 1803م ، Friedrich von Schiller)، پیشروان می بایست پیروز شوند و بزرگیِ مصیبت قهرمان رومانتیک باید کمتر از سرنوشت قهرمانان تراژدی کلاسیک نباشد. اکنون در این نمایشنامه ها پاداش پایداری و رنج، ناگزیر پیروزی بود نه شکست. همچنان که مجازات، سزای بزدلی و پلیدی بود. با وجود این جهان بینی، گامی کوتاه تا پیدایش نمایش سبک (Melodrama) و شیوۀ گوتیک تخیلی (Gothic Romance) سدۀ نوزدهم فاصله بود.
(ر.ک به نمایش بورژا؛ نمایش سبک)
بعدها، واقعی گرایان (Realists) یعنی الکساندر دومای پسر (1824م – 1895م ، Alexandre Dumas fils)، امیل زولا (1840م – 1902م ، Emil Zola)، در فرانسه و نویسندگان دیگری در روسیه و آلمان تراژدی انسان عصر نو را با تلاش بی امیدش در برابر جبر تاریخ، اقتصاد و جامعه تشخیص دادند. در حالی که هنریک ایبسِن (1828م – 1906م ، Henrik Ibsen) و پیروانش دربارۀ مبارزۀ انسان با خودش می اندیشیدند. انسانی که منزوی و از نظر احساس جدا افتاده از همنوعانش بود.
(ر.ک به واقعی گرایی)
در سدۀ بیستم بیگانگی غم انگیز انسان در جهانی دشمن خوی و بیرحم، جوهر نمایش وجودگرا (Existential) و پوچی شد که نمایشنامه نویسانی مانند ژان پل سارتر (1905م – 1980م ، Jean Paul Sartre)، آلبر کامو (1913م – 1960م ، Albert Camus)، اوژن یونسکو (1912م – 1994م، Eugène Ionesco)، لویجی پیراندللو (1867م – 1936م ، Luigi Pirandello) و ساموئل بکت (1906م – 1989م، Samuel Beckett) تجربه اش کردند. برای اینها و دیگر نمایشنامه نویسان پیروشان، اصل وجود یا هستی انسان است که غم انگیز و دلهره آور است و تنها «واقعیت بودن» عملی قهرمانی است.