معرفی وبلاگ
محسن خسروجردی هستم خبرنگار و نویسنده مجلات فرهنگی، اجتماعی، علمی و سینمایی هدفم از ایجاد این وبلاگ قرار دادن یادداشت های شخصی ام درباره مسائل مختلف به خصوص مباحث سینمایی است.
دسته
دوستان
آرشیو
آمار وبلاگ
تعداد بازدید : 187699
تعداد نوشته ها : 11
تعداد نظرات : 3
Rss
طراح قالب
موسسه تبیان
یکی از شکلهای کهن نمایش که مضنونش نکبت و شومی حاصل از کشمکش با خود، همنوعان یا نیروهای گریزناپذیر سرنوشت است. اگر چه زمینه های کهن تراژدی به روشنی شناخته نشده است؛ اما گمان میرود که تراژدی از جشنوارۀ مذهبی یونانیان کهن سرچشمه گرفته باشد. این جشنواره مجموعه ای از آوازها و رقصهای شوریده و دیوانه وار بود که به افتخار دیونیزوس خدا (God Dionysus) برگزار میشد و آن را دیترامب (Dithramb) می گفتند. اصطلاح تراژدی از تراگودیا (Tragoidia) گرفته شده بود که بمعنی آواز بز (Goat Song) است. بهمان گونه که ارسطو (384 پ.م – 322 پ.م ، Aristotle) در فن شعر (حدود 325 پ.م ، Poetics) مطرح کرده است تراگودیا شاید به بزی اشاره داشته باشد که در جشنواره های آتنی در مسابقۀ نمایشنامه نویسی، بعنوان جایزه، به شاعر تراژدی داده میشد. بهرحال «فن شعر» آن چه را که معنای کلاسیک تراژدی است بدست میدهد و می نویسد: «تراژدی تقلیدی است از عملی شایسته و سزاوار و یا درخشان و برجسته و تمام، دارای حجمی معلوم، با زبانی خوش، برحسب هر یک از بخشها که بوسیلۀ عمل شخصیتها و بی آن که داستانگو یا راوی در کار باشد، در میان فضایی سرشار از همدردی و هراس که حاصلش پالایش از چنین احساسات شدید و تندی است، به انجام برسد.»
(ر.ک به پالایش)
بنا بگفتۀ ارسطو، بطور کلی، تراژدی و ادبیات پر تصویر، بینش پر ارزشی از موقعیت انسان را ارائه میدهند و همچون دریچه ای ایمنی برای رهایی انسان از شور و احساسهای خطرناک و پرگزند عمل میکنند. تراژدی انسان را –حتی هنگامی که سرنوشت بی رحم، محتوم و غم انگیزی دنبالش میکند- در والاترین و دلیرانه ترین جایگاهش به تصویر میکشد. در این مفهوم تراژدی کلاسیک با وجود این که همدردی تماشاگر را برمی انگیزد و هراس تهییج کننده ای برایش به ارمغان می آورد؛ اما چشم انداز خوش بینانه ای از انسان را به نمایش میگذارد. زیرا که بی گفتگو نشان دهندۀ ایستادگی انسان در برابر سرنوشت است. تراژدی یونانی دارای این ویژگیهاست: همسرایی (Choric Song) و رقص جشنواره های کهن را در کنار تک گویی (Monologue) و گفتگو حفظ کرده است و مجموعه ای است از رویدادها یا داستانهای فرعی که عمل را در بر دارند. این رویدادها را چکامه های همسرایی (Choral Odes) به یکدیگر می پیوندد و یا از یکدیگر جدا میکند و تفسیر مداومی را بر عمل نمایش میسر میسازد؛ و سرانجام در اجرای تراژدی یونانی، رویدادهای واقعی مانند جنگها و کشتارها بجای اجرا بر روی صحنه، تنها نقل میشوند و شخصیتی بنام «پیک» است که ماجراهای پشت صحنه را برای تماشاگران نقل میکند. یک نکتۀ دیگر آن که در جشنواره های یونان کهن یک نمایش شادی آور یا یک نمایش هجو هم، در فرجام هر مجموعۀ تراژدی سه تایی اجرا میشد؛ زیرا شاعران آتن برای هر مسابقۀ نمایشنامه نویسی باید مجموعۀ سه تراژدی و یک کمدی ارائه میدادند.
(ر.ک به سه تایی؛ کمدی؛ هجو؛ همسرایی)
آشیلوس (حدو 525 پ.م – 456 پ.م ،Aeschylus)، اوریپیدس (حدو 480 پ.م – 406 پ.م ، Euripides)، و سوفوکلس (حدود 496 پ.م – 406 پ.م ، Sohpocles) بزرگترین شاعران تراژدی نویس یونانی بودند. بر روی کارهای این شاعران بود که تجزیه و تحلیل ارسطو از تراژدی بطور وسیعی بنا شد.
با نمایش یک تراژدی یونانی در 240 پ.م در بازیهای عمومی روم باستان، تراژدی به تماشاگران رومی معرفی شد. این تراژدی را یک یونانی بنام لیوییوس آندرونیکوس (Livius Andronicus) به زبان رومی برگردانده بود. رفته رفته تراژدی رومی در پی نمونه های یونانی افتاد. از قطعه های باقی مانده از تراژدی صحنه ای رومی پیداست که تراژدی رومی بیشتر یک نمایش سبک است تا تراژدی؛ اگر چه کمدی رومی از نمونه های یونانی اش گسترده تر است. تنها استاد تراژدی رومی سنکا (4 پ.م – 65م ، Marcus (Lucius) Annaeus Seneca) بود. زمانی که سنکا بر روی صحنه ظاهر شد، پیش از آن، شکافی در نمایش رومی، میان صحنۀ نمایش مردم پسند و نمایش بیشتر ادبی نخبگان –که برای خواندن نوشته میشد و نه بازی شدن روی صحنه- پدید آمده بود. نمایشنامه های سنکا از نمونه نمایشهای پر تصویر نخبگان بود. این نمایشنامه تجسمی از نظریه های نمایشی هوراس (65 پ.م – 8 پ.م ، Horace Quinius Horatius Flaccus) را با خود داشت (نظریه های نمایشی هوراس در کتابش Ars Poetica مطرح است). هوراس نه تنها باور داشت که سرچشمۀ تراژدی یونانی را باید دنبال کرد، بلکه عقیده داشت روشهای آموزشی حاصل از این نمایشنامه ها را هم باید سرمشق قرارداد. همین نظریه بود که نمایشنامه های خواندنی (Closet Drama) سنکا، آن را تجسم بخشید و مترجمان انسان گرای (Humanist) سده های چهاردهم و پانزدهم آن را به نسلهای بعدی انتقال دادند و نفوذ بسیار زیادی بر نمایشنامۀ سده های میانه و عصر نوزایی اروپا داشت.
(ر.ک به نمایش خواندنی)
در نظم جهان یونانیان و رومیان روح باشکوه و شریف انسان مغلوب و مقهور موقعیتی بود که سرنوشت بر او تحمیل میکرد. در سده های میانه نظمی دیگر، نظم مسیحی بر جهان حاکم بود و بر روح انسان تسلط داشت. هنوز هم، در چشم انداز دنیای سده های میانه، فاجعۀ سقوط انسان دست کمی از فاجعۀ سقوطش در برابر سرنوشت نبود و موقعیتش از موقعیت یونانی و رومی کمتر غم انگیزتر می نمود. چرا که گردش طالع و بخت و اقبال و مشیت الهی مسیحی همان نقش سرنوشت یونانی و رومی را داشت. اگر چه اینبار ارادۀ آزاد انسان امکان رستگاری را برایش فراهم میکرد؛ اما ایستادگی در برابر نظم یزدانی نمیتوانست قهرمانانه خوانده شود و محروم شدن از فیض الهی یا تسلیم شدن به فلاکت میتوانست به اندازۀ کافی غمنامه باشد. به این ترتیب قصد نمایشهای رمز و راز (Mystery) و معجزه (Miracle) فراهم کردن امکان آموزش برای تماشاگر بود و میخواست با به ارمغان آوردن ایمان، مصیبت را به رستگاری بدل کند.
(ر.ک به نمایش اخلاقی؛ نمایش رمز و راز؛ نمایش معجزه)
آن چه از درک تراژدی در سده های میانه باقی ماند کاربرد اخلاقی آن بود. بازیابی فن شعر ارسطو در سدۀ پانزدهم، پا به پای رشد فرهنگ دنیوی اروپایی، بازبینی تراژدیهای کلاسیک را سبب شد. کلام ارسطو، یا درست تر بگوییم، تفسیر نوکلاسیک کلام ارسطو، قانون شد. مفسران ایتالیایی، فرانسوی، و بعدها انگلیسی پافشاری کردند که نمایشنامه باید تقلید تمامی از طبیعت باشد. طول زمان صحنه ای، و زمان واقعی باید برابر باشند، عمل تنها در یک مکان باید رخ بدهد؛ خلاصه وحدتهای زمان و مکان و عمل باید بدقت رعایت شوند.
(ر.ک به زمان صحنه ای)
در سدۀ هفدهم در فرانسه، با طرح دوبارۀ ساختمان ارسطویی نمایشنامه نویسان نوکلاسیکی مانند پیر کرنی (1606م - 1684م ، Pierre Corneille) و ژان راسین (1639م – 1699م ، Jean Racine) تراژدی را به اعتلای نوی رساندند. نفوذ سبک نوکلاسیک به جاهای دیگر هم رفت. اما نمایشنامه نویسان انگلیسی و اسپانیایی در نزدیکی به نمایشنامه، نرمش بیشتری از خود نشان دادند. برای نمونه کریستوفر مارلو (1564م – 1593م ، Christopher Marlowe) و ویلیام شکسپیر (1564م – 1616، William Shakespeare) تواناییهای شیوۀ نوکلاسیک و بومی، تراژدی و کمدی و شخصیت های بلندپایه و پست را در هم آمیختند. آمیزش همانندی از این چنین عنصرها در کارهای لوپ دو وِگا کارپیو (1562م – 1635م ، Lope de Vega Carpio)، میگوئل دوسروانتس (1547م – 1616م ، Miguel de Cervantes) و پدرو کالدرون دو لا بارکا (1600م – 1681م ، Pedro Calderon de la Barca) که همه اسپانیایی بودند، روی داد. ساموئل جانسون (Samuel Johnson) که خودش نوکلاسیک گرای تند و تیزی بود می نویسد: «این تجربه ها ممکن است خلاف قاعده باشد؛ اما همیشه کششی از قانون و قاعده به سوی آفرینش در ما زنده میکند.»
(ر.ک به تراژدی نوکلاسیک؛ وحدتها)
قاعده های خشک نوکلاسیک در نمایشنامه نویسی، با وجود نفوذ نیرومندش در انگلستان و اسپانیا، هرگز نتوانست جاپای استواری در این دو کشور باقی بگذارد. و اگر چه ولتر (1694م – 1778م ، Voltaire) و ویتوریو آلفیری (1749م – 1803م ، Vittorio Alfeiri) در سدۀ هجدهم در فرانسه و ایتالیا با استادی نمایشنامه های کلاسیک نوشتند، اما حتی در همین کشورها هم، سنگر نوکلاسیک پیش از آن، آغاز به فرو ریختن کرده بود. طی عصر خِرد تکیه گاه تراژدی، یعنی نیروی سرنوشت و طبیعت برتر در برابر اعتقاد به توانایی و کمال پذیری انسان از میان رفت. در آغاز سدۀ هجده، تراژدی قشرهای میانه یا نمایشنامۀ بورژا پدید آمد. جورج لیلو (1693م – 1739م ، George Lillo) در انگلستان، سپس دنی دیدرو (1713م – 1784م ، Denis Diderot)، پیر دو بومارشه (1732م – 1799م ، Pierre de Beaumarchais) و لویی سباستین مرسیه (1740م – 1814م ، Louis Sébastien Mercier) در فرانسه و گوتهلد افریم لسینگ (1729م – 1781م ، Gotthold Ephraim Lessing) در آلمان، محور تراژدی را از رنج و بدبختی شاهزادگان و قهرمانان ابرمرد به انسان عادی بدل کردند. در سالهای آخر همین سده، نمایشنامه نویسان حتی تردید داشتند که قهرمانانشان را به مرگ یا درماندگی محکوم کنند؛ زیرا که در تصور رومانتیک یوهان وُلفگانگ فُن گوته (1749م – 1832م ، Johann Wolfgang von Goethe) و فردریک قن شیلر (1759م – 1803م ، Friedrich von Schiller)، پیشروان می بایست پیروز شوند و بزرگیِ مصیبت قهرمان رومانتیک باید کمتر از سرنوشت قهرمانان تراژدی کلاسیک نباشد. اکنون در این نمایشنامه ها پاداش پایداری و رنج، ناگزیر پیروزی بود نه شکست. همچنان که مجازات، سزای بزدلی و پلیدی بود. با وجود این جهان بینی، گامی کوتاه تا پیدایش نمایش سبک (Melodrama) و شیوۀ گوتیک تخیلی (Gothic Romance) سدۀ نوزدهم فاصله بود.
(ر.ک به نمایش بورژا؛ نمایش سبک)
بعدها، واقعی گرایان (Realists) یعنی الکساندر دومای پسر (1824م – 1895م ، Alexandre Dumas fils)، امیل زولا (1840م – 1902م ، Emil Zola)، در فرانسه و نویسندگان دیگری در روسیه و آلمان تراژدی انسان عصر نو را با تلاش بی امیدش در برابر جبر تاریخ، اقتصاد و جامعه تشخیص دادند. در حالی که هنریک ایبسِن (1828م – 1906م ، Henrik Ibsen) و پیروانش دربارۀ مبارزۀ انسان با خودش می اندیشیدند. انسانی که منزوی و از نظر احساس جدا افتاده از همنوعانش بود.
(ر.ک به واقعی گرایی)
در سدۀ بیستم بیگانگی غم انگیز انسان در جهانی دشمن خوی و بیرحم، جوهر نمایش وجودگرا (Existential) و پوچی شد که نمایشنامه نویسانی مانند ژان پل سارتر (1905م – 1980م ، Jean Paul Sartre)، آلبر کامو (1913م – 1960م ، Albert Camus)، اوژن یونسکو (1912م – 1994م، Eugène Ionesco)، لویجی پیراندللو (1867م – 1936م ، Luigi Pirandello) و ساموئل بکت (1906م – 1989م، Samuel Beckett) تجربه اش کردند. برای اینها و دیگر نمایشنامه نویسان پیروشان، اصل وجود یا هستی انسان است که غم انگیز و دلهره آور است و تنها «واقعیت بودن» عملی قهرمانی است.